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1953年，当大千再以同样的图式创作《惊才绝艳》，这件李祖莱夫妇与谪仙馆的旧藏，被称为“大千一美人”。据称孟小冬女士于香港期间在李祖莱先生家中，应邀观赏感慨万千，并留下合影。“李祖莱夫人告知这幅画红拂女《惊才绝艳》是大千先生颇为得意的精品之作。”从构思到上色，1944 年的《红拂女》显然更为千锤百炼。那是大千努力想要证明他对敦煌技艺得心应手的时刻。
他说敦煌的匠师“对于设色绝不草率。而且上色不只一次，必定二三次以上，这才使画的颜色，厚上加厚，美上加美。”我们看到《红拂女》的设色的确经过了这种程序和工法。大千又说：“他们钩勒的方法，是先在壁上起稿时描一道，到全部画好了，这初时所描线条，已被颜色所掩盖看不见，必须再在颜色上描一道，也就是完成工作后一道描。唐画起首一道描，往往有草率的，第二道描将一切部位改正，但是后一道描，却都很精妙的将全神点出。且在部位等方面，与第二道描，有时不免有出入。壁画是集体的制作，在这里看出，高手的作家，经常作决定性后一描，有了这种钩染方法，所以才会发生这敦煌崇高的艺术。”大千勾勒《红拂女》程序也是如此。例如画面右侧、斗篷内面的凤鸟纹，大千在上完的色彩之后，又用朱色线勾出脚爪的轮廓。勾勒时也不是死板地遵守上色的结果，而是利用有干枯、浓淡的红线来调整、提点后的造型。可见《红拂女》的确表现出了大千对敦煌技法的纯熟。但是，这种技法毕竟太耗费精力，每件作品都要这样画，实难以应付。经过这样的比较，我们就可慢慢体会出《红拂女》的贵重之处了。