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在清朝，“馆阁体”书法的泛滥使得帖学书法的发展停滞不前，这种书风无异于中国画中“清初四王”追求标准化的画风（清王时敏？王鉴？王翚？王原祁，皆以画名，时称“清初四王”），此时的书法似乎走向了末路。随着清中期“金石考据学”的蔚然成风，而后又在阮元？包世臣？康有为的极力倡导下，碑学应运而生，这些学者们期盼着碑学成为改良书法的“良药”？虽然碑学为书写者们提供了创作的新思路，但是后来碑学的发展出乎意料，书写者们一味追寻“奇怪”以达到与众不同的效果，“良药”也只起到了“强心针”的效果。 
1843年，上海被迫开埠，中西文明的交汇吸引各地文人墨客奔赴上海，为上海的文化创新提供了良好的环境[1]。吴昌硕、曾熙、李瑞清、沈曾植等书法家均寓居上海，而且他们大多是“崇碑”的书法家。直到后来海派书法的又一个代表人物沈尹默打出“复兴帖学”的口号，倡导书法回归“二王”传统（“二王”为东晋大书法家王羲之？王献之的合称？羲之字逸少，琅琊临沂人？官至右军将军之后？历任会稽内史，故又称“王右军”？相传笔法为卫夫人所授，取众书家之长，是魏晋书法的集大成者？代表作有《兰亭序》《丧乱帖》？王献之是王羲之之子，字子敬，创“破体书风”，书法以研美取胜，代表作有《洛神赋》《中秋帖》），在其他海派书法家的共同努力下，人们开始重新审视帖学，思考如何批判地继承、发展帖学，现代帖学在这时开始萌芽。沈尹默的书法传承帖学一脉，深追“二王”，兼容北碑、唐代楷书。其书法重要的一个特征就是讲究“法度”，这也是他为何钻研唐楷深的原因。他不仅躬身于书法创作，在书法理论、书法教育、书法组织建设方面也有着突出的贡献，并且影响了一批书法艺术家，比如白蕉、潘伯鹰、胡问遂等。沈尹默的诸多书法理论对于当今的书法研究依然有着指导意义。如果要对现代帖学的发展与海派书法进行研究，那么沈尹默是避不开的人物之一。
取法“二王”的书法风格
不论是书法兴趣爱好者，还是书法人士，取法对象都绕不开王羲之、王献之这对父子。沈尹默写过一篇名为《二王法书管窥》的论文，谈到了学习“二王”书法的经验，从中可以窥见他是如何取法“二王”书法风格的。
结合实际情况而言，现在所见的“二王”书法摹刻字帖跟原作差别很大，有的是因为经过风化作用导致碑版字口失真从而导致摹拓失真；有的是因为刻工技法不佳导致失真。书写者难免会对字帖产生误读，可谓“差之毫厘，谬之千里”。在这种情况下，怎样才能学习到“二王”书法之精髓呢？沈尹默引米芾之言，提倡少临摹石刻，多临摹墨迹，并且要多临摹传授王氏笔法的名家，这是因为笔法是有传承性的。相传，魏晋时，蔡邕传笔法于崔瑗与蔡文姬，文姬又传之于钟繇，钟繇又传给了卫夫人，后卫夫人又传给了王羲之，并在后世代代相传，由此可见传承性；而深得王氏笔法奥义的名家必定受到“二王”影响，从笔法、笔势、笔意都可见其影子，所以参悟了名家墨迹，也就能在一定程度上悟见“二王”书法的精神。如欧阳询《卜商帖》《张翰帖》等，试与“大王”的《奉橘帖》《孔侍中帖》详细对看，便能从中看出他是从右军得笔的，沈尹默可以说做到了这一点[1]。沈尹默的学书生涯，从唐宋名家开始学起，慢慢追溯至王羲之。值得注意的是，在笔法、笔势的基础上，笔意不可缺少，如果没有了笔意，书写就相当于在描绘字形，自然也就平平无奇、乏善可陈。对于书法而言，一幅作品需要生气，生气从笔意中来，笔意又从造型中来。所以书法如同西方素描一样，造型能力的强弱，决定了一幅作品的格调。
“锥画沙”与“屋漏痕”
“锥画沙”与“屋漏痕”是书法中常谈的两个笔法概念，沈尹默对二者的见解十分独到。
理解这一对概念对书法收藏也十分有帮助，它們代表两种意境。“锥画沙”如同在平平的沙面上，将锥尖用力插入沙里，然后不断地微微推动锥子走下去形成的效果；“屋漏痕”如同雨水渗入墙壁，凝聚成雨滴，徐徐留下流动的线路[2]。“锥画沙”讲求的是一种迟涩的用笔感觉，由轻到重、由虚到实、由跌宕起伏到平静安稳，节奏变化十分巧妙，行草书切忌直来直去，这样的线条是没有生命力、没有内涵的，所以锥画沙的重点是强调书写时要有速度的变化、节奏的起伏，有快慢之分才有迟涩的感觉。“屋漏痕”追求的是大开大合的用笔感受，放纵之笔意跃然于纸上，从而使字形动态明显、章法错综复杂，行气间达到一种乱序之美。