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华豫之门名师讲堂
宋代米芾曾对裴休的书法作品表示肯定，曾在《海岳名言》中说裴休“率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪”，意指裴休作书有真趣，刻制碑文和原作书稿并未像其他书家相去甚远。此评在米芾书法品鉴书作中已属很高的评述。金代诗人赵秉文曾作《游草堂寺诗》五首，首篇即关于裴休的《圭峰禅师碑》：“下马来寻题壁字，拂尘先读草堂碑。平生爱圭峰老，惟有裴公无愧辞”，对裴休的《圭峰禅师碑》推崇备至。王世贞在《弇州山人稿》中谓：“清劲潇洒，大得率更笔意。”梁曾在《承晋斋积闻录》中道：“《圭峰碑》全宗欧阳信本，而擒纵更尽其势，间参一二笔柳法，唐碑中之可学者也。”裴休书法清劲潇洒，大体风格习得欧阳询的笔意，遒劲紧严，方整扎实，寓妍润于紧劲中，藏疏淡于峻整外。董其昌在《容台别集》中也称：“唐世书学甚盛，皆不为释典所用。梁肃、房融其书不称。惟裴休深于内典，兼临池之能。”康有为在《广艺舟双楫》中也曾这样评价过裴休：“唐末柳诚悬、沈传师、裴休，并以遒劲取胜，皆有清劲方整之气。”也说明了裴休书风的遒劲。诸文献资料所载对裴休及其碑刻作品《圭峰禅师碑》都表以赞誉。
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书法作品的形制主要分为几种：，长卷书法。长卷书写是古代誊录书记的基本方法，随着材料的变革在创作形式上也发生了改变，成为一种书法创作方式，文书和记事功用逐渐脱离，变得书写化、生活化、精致化，并且成为更好地保存重要文字内容的手段。随着社会发展进程加快，长卷不便于展阅和日常观赏，因此分化出横幅和册页的形式，是横向观看模式的适应性变化。书法创作形式逐渐日常化，尤其是册页装裱方式出现后，使得平时的赏读出现了明显节奏性的变化，自唐以后册页的形式就非常普遍了。除此之外，还有手札、折扇、团扇等小篇幅、小尺寸的创作形式。第二，条幅书法。条幅书法是纵向书写中常见的样式，这種创作方式从明代开始大量运用并且扩大化，条幅、楹联等形式的书法作品大量出现。这一时期书法观念和创作方式的改变使得书写的篇幅从精致化再度向巨幅转变。这种转变带来了书法创作的巨大变革，明代末年书法的思想和创作风尚呈现出全面的“叛逆情绪”，一改往日沉闷不堪的状况，求奇求怪成为主旋律，雍容雅和的庙堂书风失去活力，风靡几乎整个明代的台阁书风向“尚奇”书风过渡，精致书法向巨幅书法形式转化。台阁书法由于内容上的限定性和形制的单一化而逐渐失去了生命力。随着创作形式的丰富，吴门书派出现以来精致书写形式的生活化和明末以条幅为主的巨幅书法的多样化，逐渐取代了台阁体书法并成为新风尚。
吴门书派的出现是明代书法史的重要转折点。李应祯和吴宽称得上是明代吴门书派的先驱。李和吴年龄相仿又同为苏州人，两人在书法和文学上也是亦师亦友的关系，王氏跋一：“书家评吾郡李少卿贞伯如纯绵裹铁，视祝京兆不愧冰青。余此所藏卷虽尺一，草草不经意，而遒劲有生气，可重也。”两人在风格上虽不相像，但作为吴地的前辈，后入书坛的文徵明、祝允明都受到他的影响。“徵明以同僚子弟，执弟子礼惟谨。应祯以书诀授之。”也足以证明李应祯作为老师对文的教导。李应祯官至中书舍人，但在书学思想上与书坛主流的台阁体书法有所差别，“他是中书舍人，平时抄写的是大量制诰制敕公文，但不染此习”。总结其书法主要有两点：一是学古，在他的作品中黄庭坚、欧阳询等的影子清晰可见，对书法的理解不仅仅局限于规矩、工整楷书的学习;二是不泥古，这在他的《奴书订》里有所体现，他反对千篇一律和一味“似古”。他的作品早期规矩有余，尔后便逐渐潇洒飘逸，吴门书家灵动之风也多出于此。由此可见，两人对吴门书派的影响是十分明显的